Romantisches Brasilien
Een romantisch aura met een tropisch parfum. Dat is wat het Duo Oltheten Gomide laat zien met deze vijf heerlijke stukken voor viool en piano van de hand van Braziliaanse componisten.
Tekst door João Marcos Coelho (vertaling: Natascha Rutgers)
In plaats van applaus, kunt u bijdragen aan ons werk door middel van een donatie:
Tomeloze passie, tot het punt waarop men zich losmaakt van het ego en de gedaante aanneemt van het object dat bewonderd wordt. Historisch gezien is het altijd zo geweest dat componisten via de muziek hun liefde toonden die ze voelden voor het werk van anderen. Ze keken naar de werken uit de muziekgeschiedenis, zonder dat een persoonlijke ontmoeting daarbij noodzakelijk was. Zo was het ook in de 18de eeuw met twee beroemde voorbeelden: Bach en Vivaldi, op muzikaal vlak waren ze nauw verbonden maar ze hebben elkaar nooit in levenden lijve ontmoet of gecorrespondeerd, en zelfs onder die omstandigheden wist Bach de vioolconcerten van de Italiaan te verrijken door een transcriptie te maken voor één of meer klavecimbels; en Haydn en Mozart, met hun geweldige uitwisseling van een ‘cadeau’ in de vorm van de strijkkwartetten van laatstgenoemde, waarbij deze beïnvloed werd door het werk van de eerste.
Darius Milhaud (1892-1974) in Brazil in 1917
Het was precies zo’n soort passie die de Franse componist Darius Milhaud (1892-1974) naar Rio de Janeiro voerde, waar hij, op de vooravond van het carnaval in februari 1917, voet aan wal zette als secretaris van de ambassadeur Paul Claudel. Het is algemeen bekend dat Milhaud dol was op de música popular carioca (traditionele muziek uit Rio de Janeiro) en op basis hiervan klassiekers uit de twintigste eeuw componeerde zoals ‘Le Bœuf sur le toit’ waarmee hij voor sensatie zorgde in het Parijs van de jaren twintig.
Wat veel minder bekend is, is zijn liefde voor de muziek van Glauco Velásquez, een Braziliaanse componist geboren te Napels in 1884, die stierf in 1914 toen hij slechts 30 jaar oud was. Milhaud wijdde zijn eerste twee maanden in Rio aan het bestuderen van het werk van Glauco en in april 1917 organiseerde hij een conferentie en concert in het Lycée Français. Zelf op de viool en met Luciano Gallet op de piano speelde hij eerst ‘Sonate nummer 2 voor viool en piano’ en vervolgens ‘Trio nummer 2’ (met Alfredo Gomes op de cello), dat unaniem wordt beschouwd als één van de meesterwerken van Glauco.
.png)
Eén detail legt de structurele en altijd aanwezige, moeilijke en problematische relatie bloot tussen cultuur van de niet-Europese landen met de, voornamelijk erudiete of klassieke, muziek uit de Europese canon. Die onderdanigheid leidde tot het punt waarop de geletterde elite het Frans gaat gebruiken als lingua franca, waarmee men zich onderscheidde van de rest van de bevolking. Het was zelfs zo dat Milhaud de lezing in het Frans gaf en dat deze door dé krant van Rio ‘Jornal do Commercio’ ook in het Frans gepubliceerd werd. Zelfs avant-gardist van het eerste uur, Oswald de Andrade, kwam in São Paulo met een volledig in het Frans geschreven publicatie (1914). Op muzikaal vlak was de situatie vergelijkbaar. Op zijn minst tot de revolutionaire Villa-Lobos in de jaren 20.
Wat Milhaud het meest waardeerde in de muziek van Velásquez was precies dat wat Europees aan hem was: een diepgaande affiniteit met het romantische Europese taalgebruik en met de toevoeging van gedurfde harmonieën en expressieve melodische curves. De dirigent Lutero Rodrigues, die tot in detail deze historische periode vóór Villa-Lobos heeft bestudeerd, bevestigt dat “Glauco alles had om samen met Villa-Lobos de aandacht van de Braziliaanse muzikale kringen te krijgen, als hij niet zo jong gestorven was”. Het is makkelijk om hem hierin gelijk te geven als we luisteren naar het delicate, geraffineerde ‘Desio’ (Wens), een kort stuk van Velásquez vol harmonische vermetelheid.
De Braziliaanse componisten die door Henrique Gomide en Daphne Oltheten vertolkt worden in deze betoverende opnames geven een beeld van de uiteenlopende productie van Braziliaanse klassieke muziek in een tijdsbestek van ongeveer een halve eeuw, tussen 1880 en 1920. Drie daarvan zijn nog schatplichtig aan de grote Europese muziekstromingen uit die periode: Carlos Gomes, Henrique Oswald en Velásquez. De andere twee, Lorenzo Fernández en Luciano Gallet, zijn op één lijn met de nationalistische esthetiek waarvan componist Heitor Villa-Lobos en criticus, dichter, musicoloog Mario de Andrade (1893-1945) de voorhoede vormden. Laatstgenoemde was ook een van de belangrijkste personen bij de Semana de Arte Moderna (Week van de Moderne Kunst) in 1922, een evenement dat tot op de dag van vandaag, honderd jaar verder, misschien wel het belangrijkste moment in de Braziliaanse kunst en cultuur markeert.
De Braziliaanse componist Leonardo Martinelli gebruikt de term ‘tropische romantiek’, in een inleidende tekst bij een opname van twee sonates voor viool en piano van Velásquez, een term die goed past bij de algemene sfeer van deze vijf stukken van deze onderling verschillende componisten. Allen hebben te maken met de ambiguïteit van het schrijven volgens Europese canons en tegelijkertijd leven in een land dat weinig – of bijna niets – te maken heeft met de Oude Wereld. We hebben het hier natuurlijk over de laatste decennia van de negentiende eeuw en de eerste twee van de twintigste eeuw.
Ik begin met Antonio Carlos Gomes (1836-1896), de nestor van de groep en met Henrique Oswald (1852-1931). Het grootste deel van de bibliografie die geschreven is vanuit het modernistische Braziliaanse, of tropische, perspectief – dat uitblonk door het muzikale nationalisme – handelt uitgebreid over de vraag of zij het wel of niet verdienen om Braziliaanse componisten genoemd te worden. Een vervormd beeld, bekeken in de achteruitkijkspiegel van een nationalistische auto. Carlos Gomes beleefde bijvoorbeeld zijn hele carrière in Italië. Hij zegevierde met de opera ‘O Guarani’ in 1870, leefde in Europa met een beurs van de keizerlijke regering van Dom Pedro II (toen hij aan het eind van zijn leven terugkeerde naar Brazilië dat in 1889 een republiek was geworden, werd hij verjaagd en vernederd vanwege zijn banden met de monarchie). Wie dit interessant vindt, kan hierover lezen en zich verbazen over de hoofdstukken die aan Carlos Gomes zijn gewijd in de boeken ‘História da Música Brasileira’ van Bruno Kiefer (Editora Movimento, 1997) of ‘História da Música no Brasil’, van Vasco Mariz (Editora Nova Fronteira, 2000).
.png)
De feiten spreken voor zich. Carlos Gomes groeide op in een Brazilië dat op muzikaal vlak volledig op Italië was gericht. De opera vierde hier hoogtij. Het was zelfs zo dat de grote Braziliaanse schrijver Machado de Assis (1839-1908), die zelf ook muziekcriticus was en zich opwierp als librettist, schreef dat “het publiek uit Rio de Janeiro zo dol was op melodieën als een aap op bananen”. Het was meer dan logisch dat hij zijn talent kanaliseerde en hij was buitensporig goed voor het lyrisch toneel, zoals onder andere ‘O Guarani’ en ’O Condor’ bewijzen. Gomes liet de eerste in première gaan in 1870 op het moment dat Giuseppe Verdi op zijn hoogtepunt was, en deed dat in de in die tijd belangrijkste en meest bejubelde opera van de wereld, de Scala van Milaan. ‘Al chiaro di luni’ is een ode aan de melodie, net als het bekende lied, ‘Quem sabe? (Tão longe de mim distante)’.
Eduardo Monteiro, pianist en hoogleraar piano van het Departement van Muziek van de Universiteit van São Paulo (ECA-USP), heeft zijn proefschrift aan Henrique Oswald gewijd. Hij constateert met verbazing hoe “inspirerend het voor de onderzoeker is om te maken te hebben met een werk van een componist als Henrique Oswald die bij leven al gewaardeerd en erkend werd en die vandaag de dag nog altijd wordt herinnerd om thema’s waaraan hij zich niet gewijd heeft of die hij niet vertegenwoordigde”. Anders gezegd, hij wordt beoordeeld langs de nationalistische meetlat.
_tiff.png)
Oswald, geboren in Rio de Janeiro in 1852, heeft zijn jeugd en jongvolwassenheid doorgebracht in São Paulo maar vrijwel zijn gehele carrière in Europa opgebouwd, waar hij heen ging met zijn moeder en woonde tot 1903, totdat hij terugkeerde en de leiding van het Instituto Nacional de Música in Rio de Janeiro op zich nam. Het verstrijken van de tijd zorgt ervoor dat we de muziek tegenwoordig kunnen beluisteren en waarderen als een mooi Braziliaans product dat ingebed is in de Europese Romantiek van de tweede helft van de 19de eeuw. Het elegante schrijven, de perfecte vorm en de zo typisch romantische voorkeur voor kleine vormen, de miniaturen – dit alles is terug te vinden in het “Romanza” voor viool en piano.
Henrique Oswald (1852-1931)
Door zijn lange leven, bijna 80 jaar, kreeg hij toen hij reeds op leeftijd was de kans om 20 jaar in Brazilië tegenover de 40 in Europa te stellen. Rond 1910 was zijn huis een verplichte stop, niet alleen voor plaatselijke muzikanten, maar ook voor grootheden die Rio aandeden en er optraden, zoals Rubinstein, Casals, Respighi en, uiteraard, Milhaud.
Twee van de musici die veel optrokken met Oswald waren Luciano Gallet (1893-1931) en Oscar Lorenzo Fernández (1897-1948), en op een bepaalde manier werden zij ook door hem beïnvloed in hun waardering voor kamermuziek. Zij stortten zich echter halsoverkop in de nationalistische ideologie.
Luciano Gallet (1893-1931)
Oscar Lourenzo Fernández (1897-1948)
Vasco Martiz doet in het eerder geciteerde boek een interessante uitspraak: “De Semana de Arte Moderna had een doorslaggevend effect in 1922 op het erkennen van de waarde van de nationale kunst, die langzamerhand geaccepteerd werd als moderne kunst. In werkelijkheid werd er in Europa al 50 jaar geapplaudeerd voor deze muziek die haar oorsprong vond in de folklore, maar de afstand en postkoloniale vooroordelen zorgden ervoor dat de lokale erkenning pas later kwam (pag. 111).
De ‘Romance nr. 1 voor viool en piano’ die opgedragen werd aan journalist en muziekcriticus Benjamin Costallar (1897 – 1961), is in 1918 gecomponeerd door Luciano Gallet. Hij begon pas serieus muziek te studeren toen hij daarin in 1913 werd aangemoedigd door Oswald en Velásquez. De dood van Glauco in het daaropvolgende jaar raakte hem diep. En al in 1915 was Gallet één van de oprichters van de Sociedade Glauco Velásquez in Rio de Janeiro, die concerten organiseerde en partituren uitgaf tussen 1915 en 1918. Zijn twee andere idolen waren Darius Milhaud (zij vonden elkaar in de passie voor de muziek van Velásquez) en Mário de Andrade (die vanaf dat moment de grootste invloed op hem had, tot aan zijn vroegtijdige dood in 1931). Laten we zeggen dat deze ‘romance’ nog steeds gestoeld is op het ‘Europese’ voorbeeld.
Lorenzo Fernández op zijn beurt lijdt ten onrechte aan het componist-van-slechts-één-werk-syndroom, de ‘Batuque’ (het derde deel van zijn suite ‘Reisado do Pastoreio’ uit 1930), opgenomen door Toscanini, Koussevitzky, Bernstein, en tientallen anderen, met een groot effect op het publiek. Het is een van de favoriete toegiften van vooral Latijns-Amerikaanse componisten. In een artikel schrijft musicologe Susana Igayara dat er tot op heden niet genoeg studies bestaan waarin het belang van deze componist op het Braziliaanse muzikale landschap wordt geanalyseerd. Hij schreef zich in voor een opleiding op het Instituto Nacional de Música in 1917. Als eerste-generatie-Braziliaan van Spaanse ouders – vandaar de naam Fernandéz, met accent en ‘z’, volgde hij zijn hele opleiding in Brazilië en is hij nooit buiten Latijns-Amerika gekomen.
​
“Zijn werk” schreef Mário de Andrade, “heeft niet van die gedurfde uitvindingen waarmee Villa-Lobos zich van de techniek ontdoet om een mogelijke ‘techniek’ te creëren die alleen de schoonheid van het werk lijkt te rechtvaardigen” (in een krantenrubriek uit de ‘Diário de São Paulo’ van 26 januari 1934, uit de bundel ‘Música e Jornalismo’, door Paulo Castagna, Editora Hucutec, 1993).
​
Ik eindig door Mário opnieuw te citeren uit hetzelfde artikel. Na gezegd te hebben dat hij de “verworvenheden van de muziektechiek van onze tijd gebruikt”, concludeert hij blij te zijn “ze in alle veiligheid aan te kunnen passen waar ze van een onmisbare logica zijn, alsof ze onmisbaar waren ”.
​
Dat is wat wij voelen bij het luisteren naar zijn ‘Nocturne voor viool en piano’, een stuk uit 1924, vanaf de drie moderne beginakkoorden van de piano van Henrique Gomide, voor het invallen van de viool van Daphne Oltheten. Hét ideale stuk om deze muzikale reis af te sluiten, een reis die altijd een koorddans blijft tussen Europese wortels en een romantisch tropisch aura; atavistisch tropisch. En dat zorgt op de sterkste momenten voor wat de Braziliaanse criticus Silviano Santiago ‘valse volgzaamheid’ noemt: het kopieert het Europese, maar volgens tropisch model.
João Marcos Coelho, journalist, muziekcriticus, 28 december 2021.
